Depuis le succès du très noir Kill List en 2011, Ben Wheatley a gagné ses galons d’auteur du renouveau cinématographique anglais. Jamais là où on l’imagine (ou on l’espère), Wheatley a l’art de brouiller les pistes, il lui arrive même de s’égarer en terre hollywoodienne pour filmer des monstres antédiluviens lancés à la poursuite de son fringant compatriote, Jason Statham. Mais l’expérimentateur invétéré a eu tôt fait de revenir aux sources et, entre deux blockbusters, a cédé à ses premiers amours avec Bulk, une sorte de long épisode de La Quatrième Dimension dans lequel il est question d’enquête à tiroirs, de catastrophe imminente, de voyage entre les mondes et de personnages à plusieurs facettes. Un puzzle à reconstruire soi-même qui embrasse toute l’incongruité de la SF britannique. Rencontre avec un créateur guidé par une soif de curiosité inextinguible et un tempérament créatif continuel.
LES JULIEN(S) : Bulk (2025) est une expérience étonnante, qui décontenance et se permet d’attaquer de front les outils narratifs.
BEN WHEATLEY : J’ai travaillé précédemment la matière fictive d’une manière similaire dans In The Earth (2021). Pour Bulk, j’ai commencé à réfléchir au fait que la narration est une forme de technologie en soi et à la manière dont les histoires sont utilisées comme des armes, et comment notre propre expérience du réel s’impose tout le temps à travers la narration. À une autre époque, les histoires n’étaient que des récits parmi d’autres, on les regardait et les appréciait sans réfléchir outre mesure. Mais avec l’explosion d’internet et des réseaux sociaux, on constate que les histoires sont utilisées pour amener les gens à penser d’une certaine manière, à les faire constamment réagir. L’intention n’est plus seulement de semer quelques graines, mais plutôt de se servir de moyens narratifs à des fins de manipulation.
J’ai conscience que tout cela n’est pas nouveau. La propagande et la manipulation des images sont des notions utilisées depuis longtemps dans la fiction. J’ai souhaité m’y intéresser au plus près et en explorer certains rouages. J’ai voulu m’appuyer sur ma propre expérience du travail narratif, sur mon plaisir à raconter des histoires et les méthodes que l’on utilise pour obtenir telle ou telle émotion.
J’ai également réfléchi à la façon dont la science-fiction fonctionne dans ses plus infimes détails. J’ai voulu mettre en miroir ce que l’on ressent dans nos expériences quotidiennes par rapport à ce que l’on vit au cinéma. Notre expérience du réel est irriguée de souvenirs, d’associations d’idées, on passe souvent d’un sujet à l’autre, alors que ce n’est pas vraiment comme cela que ça se passe au cinéma. Aujourd’hui tout est lissé pour que le public comprenne le plus vite possible. J’avais envie d’aborder tout cela, de le démêler et de le détricoter.
C’est un film avec beaucoup d’humour, qui flirte avec le genre SF, mais aussi la comédie.
Il relève de la comédie noire. Tous les films que j’ai faits contiennent des scènes comiques, avec un sens de l’humour particulier, mais ce ne sont pas réellement des comédies comme on l’entend, à part peut-être Touristes (2012 – Sightseers en VO). Le ressort comique est surtout un outil important du réel. Souvent dans les situations stressantes, on essaye de rendre les choses plus faciles en plaisantant, en désamorçant grâce à l’humour. Dans la fiction, être drôle permet de transmettre des informations sans assommer le public, de le forcer à réfléchir tout en le divertissant.
Cela rejoint les idées narratives que j’aime tant dans les films des années 40, un mélange d’éléments dramatiques et récréatifs, ils n’hésitaient pas – par exemple – à intégrer des séquences de danse, un personnage se mettait soudain au piano et commençait à chanter, et cela était présent même dans les films de gangsters. Il y avait une envie de variété, comme une émission de divertissement qui aligne un certain nombre d’éléments disparates pour contenter tous les publics. Cette approche transcendait les genres, il y avait beaucoup de westerns avec une chanson au milieu, pour laquelle ils faisaient appel à la jeune star du moment, et tout de suite après, il y avait une séquence d’action, souvent une bagarre. Les deux moments s’alimentaient et permettaient de faciliter la transmission d’informations car si l’on donne les indications de manière brute, cela ne suffit pas : il faut aussi que cela soit un peu divertissant.
Cependant, si le mélange n’est pas bien exécuté, le film peut paraître bancal et perdre l’attention du public. Il nous semble qu’avec Bulk, vous n’avez pas peur d’égarer certains spectateurs en chemin.
Je crois qu’un film comme celui-ci peut malgré tout exister dans l’écosystème du cinéma. Il y a pléthore de films très simples à comprendre, donc il y a parfois le besoin de varier les propositions, de se confronter à plus de difficulté, d’être un peu bousculé dans son for intérieur. En tant que spectateur, je n’ai aucun problème à passer de propositions aussi diverses que Tarkovski à Terminator et inversement ; un film difficile que je ne comprends pas entièrement n’est vraiment pas un souci. Et je suis loin d’être le seul dans le cas. Quand vous regardez des films asiatiques pour la première fois, il y a un temps d’adaptation à leur culture, il y a un effort à faire pour saisir les différences entre leurs réactions et celles qui pourraient être les nôtres. Il y a des éléments qui nous échappent, mais peu importe, nous en comprenons l’essence globale. Et puis, je ne m’inquiète pas de perdre une certaine audience, car c’est un choix personnel, le simple fait d’avoir un format académqiue en noir et blanc met sur le bas côté toute une partie du public.
Cela nous amène à vous demander : comment arrivez-vous à naviguer entre films indépendants, voire expérimentaux et grosses productions hollywoodiennes ?
J’essaye de rester toujours actif créativement parlant. Des opportunités se présentent et je me dis : « Pourquoi pas ! » Je me retrouve alors embarqué sur un film à dix millions de dollars qui implique une certaine forme de responsabilité vis-à-vis des studios et du public. Et puis, une autre opportunité survient et il s’agit d’un film beaucoup moins cher et plus facile à mettre en place, voire même à réaliser. J’ai tourné Bulk l’été dernier, puis j’ai enchaîné sur le thriller d’action Normal (2025) avec Bob Odenkirk qui commence tout juste sa vie en festivals*. Je suis revenu finir Bulk mais je continuais à travailler sur Normal en parallèle.
Cela semble important pour vous de ne jamais vous arrêter et de naviguer d’un projet à l’autre.
Je m’adonne simplement à mes centres d’intérêt. Je me suis également chargé de la musique sur Bulk. C’était une toute nouvelle expérience. D’ailleurs, ce qui m’a amené vers Bulk vient d’une autre forme d’art et d’écriture, la bande dessinée. Il y a quelques années, j’ai scénarisé un roman graphique, Kosmik Musik**. C’était la première fois que j’écrivais une bande dessinée, et j’ai trouvé cela beaucoup plus libre que pour un film, je pouvais aborder des concepts de science-fiction sans être gêné par la manière de les concrétiser, juste me laisser aller à des idées folles. Je les imaginais et je ne m’inquiétais pas de leur aboutissement. Cela a eu plus d’influence sur ce film que n’importe quoi d’autre.
En parlant de comics, avez-vous également été influencé par les séries estampillées 2000AD ?
Complètement, d’autant que j’écris pour eux en ce moment. (rires) Je rédige une histoire dans le style de Judge Dredd. C’est encore une autre forme narrative, avec son propre fonctionnement, qui obéit parfois à un rythme de parution en magazine avec juste quelques pages à la fois. Il faut donc trouver des astuces, c’est-à-dire des coups de théâtre ou autres, pour que le lecteur soit au rendez-vous la fois d’après. Cela peut sembler incongru, mais c’est très similaire à un haïku en termes d’écriture.
Vos films investissent plusieurs genres très différents, ils ont presque chacun leur tonalité particulière. Comment choisissez-vous de vous orienter plutôt vers tel ou tel genre ?
Je choisis généralement des projets qui se trouvent à l’opposé de ce que j’ai fait auparavant. L’expérience humaine s’enrichit des différences, j’ai donc besoin d’embrasser cette richesse et de travailler de nouvelles propositions à chaque fois. J’adore le cinéma et je souhaite vivre toutes les facettes de ce métier. Par exemple, j’ai fait Rebecca (2020), parce que je voulais explorer un cinéma plus classique, à l’ancienne, empreint de romantisme, dans le plus pur style hollywoodien. Puis, quand Meg 2: The Trench (2023) est arrivé, je me suis dit : « C’est un projet complètement fou, pourquoi le refuserais-je ? » C’était très pop, une grosse sucrerie à destination du grand public. Je souhaitais vivre cette expérience et en revenir afin de me lancer dans tout autre chose. J’ai enchaîné sur une série télévisée (Generation Z et ses retraités avides de chair fraîche) que j’ai écrite et réalisée, soit deux projets très éloignés l’un de l’autre.
Quel regard portez-vous sur votre carrière, vous arrive-t-il de revoir vos anciens films ?
Je n’ai pas tendance à regarder en arrière. Mes films me semblent parfois hermétiques. Je ne me souviens pas toujours comment ils ont été produits, comment j’ai vécu le tournage et leur fabrication, parce que c’est tellement intense sur le moment, on vit chaque instant à fond, on a donc besoin de s’en éloigner, afin de faire de la place pour le projet suivant. Quand vous y revenez, c’est comme si vous étiez une personne différente. Vous vous sentez une autre personne. Je ne le remarquais pas à l’époque, mais plus d’une décennie plus tard, il m’arrive de penser : « C’est quoi ce truc ? Quel est le *** qui a fait ça ? » Ce n’est pas que je ne les apprécie pas, mais j’ai changé et le monde aussi.
Comment réagissez-vous alors quand des spectateurs continuent à vous parler de Kill List (2011), un film qui a marqué nombre de gens en son temps ?
Cela me met dans une position particulière, car je l’adore, mais ce n’est pas un film que je pourrais refaire. C’est une œuvre des plus cruelles, tous ceux qui ont participé à sa réalisation l’ont ressenti. C’est pourquoi, immédiatement après, nous avons fait Touristes, pour essayer d’atténuer ce sentiment, passer à autre chose. Vu certaines scènes de Kill List, on peut difficilement aller plus loin, c’est en quelque sorte définitif. J’avais peur d’être bloqué à l’infini dans des listes de personnes à abattre… À quel point peut-on rester intense en donnant une suite à une telle œuvre ? Personne ne voudrait regarder ça, ce serait trop.
Est-ce que vous travaillez beaucoup avec des storyboards ?
J’utilise beaucoup de storyboards, notamment pour la conception des effets spéciaux. Meg 2: The Trench compte presque trois mille storyboards. Pendant des années, j’étais plus arrogant, je me préparais moins, je pensais que c’était mieux d’inventer tout au fur et à mesure. Mais je me suis vite dit que je ne tirais pas le meilleur parti de cette méthode. J’avais besoin de me confronter au résultat avant. Les storyboards ne correspondent pas nécessairement à ce que vous filmerez au final, mais ils permettent de voir un semblant de résultat à l’avance, de partager votre vision avec tous les autres départements afin qu’ils sachent exactement ce que vous voulez.
Dans Bulk, il y a comme une sensation d’improvisation constante.
On ne peut pas entièrement improviser cela, car c’est trop fou. Mais je laisse cependant une certaine liberté. J’adore travailler avec Sam Riley et Alexandra Maria Lara, car ils ont suffisamment de souplesse pour donner du relief à mes dialogues. Dans ce genre de projet, quand le délire est poussé à son maximum, il y a besoin d’acteurs prêts à s’investir à fond et à faire preuve de grande adaptabilité. Et ils doivent le faire avec le plus de sérieux possible, ils doivent croire en ce qu’ils jouent même si cela est tourné dans le décor le plus austère et bon marché possible, afin que le spectateur soit embarqué à son tour.
Concernant la partie écriture, vous collaborez depuis longtemps avec Amy Jump. Quelle est votre dynamique de travail ? Comment vous répartissez-vous le travail ?
Notre manière de travailler est différente à chaque fois. Récemment, nous avons développé de nombreux projets en commun qui n’ont malheureusement pas abouti. Il y a certains films que j’ai fait seul, comme Happy New Year, Colin Burstead (2018) ou In The Earth (2021), mais nous nous orientons vers un projet où nous serons de nouveau en duo. En tout cas, nous ne travaillons pas à la manière du film Piège mortel (Deathtrap en VO, 1982, Sidney Lumet) dans lequel des écrivains joués par Michael Caine et Christopher Reeve sont attablés tous les deux devant leur machine à écrire et se disent : « Tiens, et si on faisait cela ? Oui, très bonne idée ! » Cela ne se passe jamais de cette façon. (rires)
Pour Free Fire (2016), j’avais écrit le scénario original, Amy y a participé. Elle l’a relu une semaine avant le tournage et elle m’a dit que c’était nul. Elle voulait le réécrire, et moi, j’ai juste répondu : « D’accord. ». On l’a donc réécrit tous les jours sur le plateau de tournage. L’intrigue n’a pas trop évolué mais les dialogues, beaucoup. On s’occupait du montage au fur et à mesure, on regardait les rushes et on se disait : « Tiens, ce personnage dans cette scène est vraiment génial. Donnons-lui plus de répliques. » C’était un processus très dynamique et une façon amusante de travailler, mais vraiment sans filet. En ce qui concerne Kill List, je crois que j’avais écrit le scénario de base et elle l’a retravaillé en y ajoutant toutes sortes de choses vraiment dingues, effrayantes, voire carrément flippantes. Cela diffère à chaque fois, la seule constante, c’est que je ne repasse jamais derrière son travail. Elle réécrit le mien, mais je ne retouche jamais le sien ! (rires)
Vous collaborez aussi depuis longtemps avec le directeur de la photographie Laurie Rose, depuis Down Terrace (2009) jusqu’à Rebecca, en passant par Kill List, Touristes, English Revolution (2013), High-Rise (2015) et Free Fire. Comment a fonctionné votre collaboration sur autant de temps et de projets différents ?
J’ai rencontré Laurie en faisant un petit sketch pour une émission humoristique de la BBC. Un jour, il a publié un message sur les réseaux sociaux disant : « Si vous avez un scénario, j’ai une équipe pour le tourner. Rassemblons des gens pour faire un court métrage. » J’ai dit : « D’accord, allons-y. » Mais il ne s’était pas rendu compte que c’était un scénario de long métrage ! Quand ce fut le cas, il m’a maudit mais c’était déjà trop tard ! Bref, l’équipe principale était composée de Laurie, Andy Stark, Rob Entwistle (l’ingénieur du son), ce qui a formé l’équipe de base pour tous les films suivants. D’une certaine manière, on a grandi ensemble en apprenant à filmer petit à petit. Cela a duré jusqu’au tournage de Rebecca. Nick Gillespie, qui a participé à mes films en tant que directeur de la photographie à partir d’In The Earth, avait intégré ce petit cercle au moment du tournage de Kill List. Il était alors assistant caméra, puis il est passé dans la deuxième équipe, et est même devenu réalisateur. Laurie, de son côté, tourne maintenant sur de très grosses productions comme la série Le Seigneur des anneaux : Les Anneaux de pouvoir (2022).
Est-ce que le fait de très bien connaître votre équipe vous donne parfois l’occasion de leur laisser le champ libre pour certaines fonctions ?
Je me suis aussi occupé de la caméra sur Bulk. J’avais déjà travaillé comme cadreur sur la série télévisée Generation Z, éclairée par Nick (Gillespie). Quand on a commencé à collaborer sur ce nouveau projet, nous alternions l’un et l’autre derrière la caméra. C’est une bonne façon de faire équipe. On a tous connu des galères, des mauvais jours, ce que l’on pourrait appeler les « tranchées » de la fabrication d’un film. On apprend ainsi les limites de chacun et on les dépasse ensemble. Laurie Rose et Rob Entwistle ont travaillé sur Top Gear***, ils ont donc vécu des expériences extrêmes. Laurie a aussi fait nombre d’émissions comme Britain’s Got Talent. Tous ont donc occupé des emplois bien plus stressants que les miens. (rires)
Nous parlions précédemment de Normal, pouvez-vous nous en dire plus ?
J’ai été très heureux de pouvoir travailler avec Bob Odenkirk et Derek Kolstad, le créateur de John Wick. Normal est une sorte de néo-western, plein d’action, très divertissant, le Yin comparé au Yang de Bulk. Normal est plus linéaire, structuré, très clair dans ses intentions. J’ai donc senti que c’était le bon moment de faire Bulk, c’est-à-dire quelque chose de plus spécifique, voire d’assez égoïste, un film qui ne plairait qu’à un public de niche, une œuvre hybride que l’on pourrait voir dans un drive-in, tout en n’oubliant pas de faire un doigt d’honneur à l’IA.
Est-ce que vos expérimentations lors de budgets plus modestes vous servent quand vous êtes sur le plateau d’un film à gros budget, et inversement ?
En effet, il y a toujours des aller-retours entre les projets. Quand je travaillais sur la série télévisée, on s’est rendu compte que les maquettes coûtaient moins chères que les images de synthèse, alors on a opté pour cette solution. Pour une scène, il nous fallait un hélicoptère à double hélice, de la marque Chinook. Cela allait nous coûter vingt cinq mille dollars de l’heure ! On était sur le point de laisser tomber quand j’ai regardé sur YouTube et j’ai trouvé des gars qui possédaient un modèle télécommandé, d’environ un mètre. On a tourné avec celui-ci, mais à une fréquence d’images plus élevée. Je m’en suis souvenu pour Bulk. Pour des questions d’ordre pratique, nous nous sommes lancés dans le tournage en réfléchissant aux maquettes, aux effets optiques et aux techniques à l’ancienne. Il y avait par exemple une scène où on devait voir une ville plongée en pleine tempête de neige. Puisque l’on ne peut pas créer de tempête aussi importante, l’idée était de filmer la ville dans un premier temps, et ensuite on aurait ajouté par-dessus la tempête en images de synthèse. Mais à la place, on a construit une maquette de la ville, et on y a injecté de la vraie fumée et de la vraie neige et le résultat était fantastique. Évidemment, le réalisme est basé sur la perception des détails. Mais en réalité, c’est pratiquement invisible. On ne voit pas vraiment qu’il s’agit d’une maquette et cela a coûté beaucoup moins cher que si ça avait été fait en images de synthèse.
De plus, c’est aussi un excellent moyen de rester créatif sur l’ensemble de vos projets.
Être conscient de l’histoire du cinéma et de ses méthodes de fabrication permet de franchir certains obstacles. Beaucoup de choses fonctionnent déjà parfaitement, cela ne sert à rien de vouloir faire autrement. J’ai aussi constaté que le travail sur maquettes est beaucoup plus difficile à repérer pour le public moderne. Dans les années 70 ou 80, on pouvait dire facilement : « On ne me l’a fait pas, c’est une ****** de maquette ! » Maintenant, plus personne ne sait à quoi ressemble une maquette, mais le public sait facilement reconnaître de mauvais effets spéciaux. Je pense qu’il est plus difficile aujourd’hui de repérer un bon travail fait avec des maquettes et des trucages photographiques.
Avez-vous de nouveaux projets ?
On n’en parle pas vraiment, mais on développe plein de projets et on a hâte d’être à l’année prochaine (2026) pour les concrétiser. Quoi qu’il arrive, je pense qu’on continuera à créer, mais on pourrait s’orienter vers quelque chose de plus audiovisuel, cela pourrait ressembler par exemple à un concert, avec des textes scandés. J’ai envie de tenter quelque chose de vraiment artistique et complexe.
Composer de la musique m’a vraiment ouvert l’esprit et m’a fait me poser plus de questions. J’aborde la matière filmique avec un autre point de vue. Je compose de la musique, je filme des choses avec mon téléphone, puis je réfléchis aux liens entre les différentes créations. Ce n’est que de l’expérimentation, parfois poussée à l’extrême, c’est-à-dire au point où il n’y a littéralement qu’une seule personne dans le public : moi ! (rires) Mais de nombreux films commencent par ce genre de petites expérimentations. In The Earth a débuté lorsque Nick Gillespie et moi-même bidouillons avec des objectifs pendant le confinement, on s’envoyait des vidéos, on filmait à travers des aquariums, on y laissait tomber de l’encre ; on filmait à travers des cristaux, on testait des choses un peu à la manière d’un carnet de croquis pour les dessinateurs. En ce moment, je filme un journal vidéo tous les jours, juste quelques plans vides de quatre secondes. Ensuite, je les monte sur mon téléphone, je mets de la musique et je vois ce que cela donne. À terme, peut-être que le résultat sera intéressant.
Pour en revenir à Bulk, en plus d’être un vrai trip, très déconcertant à plusieurs reprises, il est traversé par un esprit DIY punk, presque comme un mode d’emploi du film indé à destination de tous les créateurs. Était-ce aussi votre état d’esprit lors de la conception du film ?
Oui, exactement. D’ailleurs pour le générique de fin du film, nous nous sommes inspirés du single Spiral Scratch des Buzzcocks. Au dos du disque, il y avait comme un mode d’emploi pour faire soi-même son propre disque et comment se produire. Je pense que c’est quelque chose d’important, continuer à perpétuer une façon de faire des films en indépendant, on a donc décidé de faire pareil en montrant l’envers du décor, comment la mise en scène se fait, comment les storyboards se préparent, etc.
Nous avons aussi fait cela parce que j’ai parfois l’impression que dans le cinéma actuel, il y a cette représentation de la fonction du réalisateur comme un démiurge omnipotent, une sorte de magicien avec tout le folklore qui l’accompagne, ce qui intimide et empêche souvent les gens de se lancer dans la réalisation de leurs propres films. C’est comme s’ils ne se sentaient pas autorisés à le faire et qu’ils attendaient – après une interminable discussion – que quelqu’un leur dise qu’ils peuvent le faire, que ce soit une école de cinéma ou n’importe quelle personne plus ou moins habilitée. Toutes ces discussions fumeuses autour du fait de savoir si telle ou telle personne a lu le scénario ou pas, si elle pense que c’est bon, si elle le valide pour que j’ai enfin la possibilité de me lancer dedans, franchement, je n’en ai rien à ******. La réponse devrait juste être : est-ce que je suis prêt ? Et, si oui, je me lance et je tourne !
Propos recueillis à l’Étrange Festival, le 5 septembre 2025.
Remerciements spéciaux à Jean-Bernard Emery et Clara Ollier.
* Le film a été présenté au Festival International du film de Toronto.
** Projet avec Joe Currie qui s’accompagnait de musiques imaginées par Beak>.
** Émission de télévision de référence avec un humour so british, diffusée sur BBC et consacrée aux voitures et au sport automobile.
Bulk de Ben Wheatley (1h30 – 2025 – Angleterre)
Avec Alexandra Maria Lara, Sam Riley, Noah Taylor, Mark Monero…
Scénario : Ben Wheatley
Directeur de la photographie : Nick Gillespie
Montage : Ben Wheatley
Musique : Dave Welder & Flinthly Wheatham
Production : Andy Starke & Ben Wheatley
Sortie au cinéma inconnue
Normal de Ben Wheatley (1h30 – 2026 – États-Unis / Canada)
Avec Bob Odenkirk (Ulysses), Henry Winkler (le maire de Normal), Lena Headey (Moira), Ryan Allen (Blaine Anderson), Billy MacLellan (l’adjoint Mike Nelson), Brendan Fletcher (Keith), Reena Jolly (Lori), Peter Shinkoda (Joe), Jess McLeod (Alex)
Scénario : Derek Kolstad
Directeur de la photographie : Armando Salas
Montage : Jonathan Amos
Musique : Harry Gregson-Williams & Ryder McNair
Sortie au cinéma prochainement
